黑白摄影在中国：时间的修辞艺术作为一种艺术流派的定义

peter nesteruk (home page: contents and index)

(from Pixel: Journal of Photography, No.5, 2010)

摄影的主导时代显然已经终结，它作为优秀典范的最完美时期已经成为过去，然而，黑白摄影这种艺术形式依然继续蓬勃发展。为什么？是什么允许她在彩色与数码的时代继续生存？我想说，这种持续性，它的魅力与力量，源自黑白摄影表现“时间”的独特敏感性。正如艺术史中诸多的意义都来自于时间概念，绘画如此，摄影亦是。

所有的照片都与过去有一特殊的关系，这就是其拍摄时间（与现实之间的关系，对于被摄事物的一种记录），这大约可以称为它们的第一意义。但无论如何，影像的重要性都存在于它的第二意义或象征性的意义，以及在它所表现的“时间”之中。

对于所表现时间的感悟，可以来自时间范畴（过去，现在，将来）或者来自于时间范畴以外（神圣的或超现实的事物）。因此，现在，黑白摄影大致可以认为是以五种形态存在的（鉴于我们，人类，凭经验得来的与时间关系）：经典（过去）；纪实（现在）；神谕（未来）；神圣的（超越时间的永恒）；超现实的（意象的梦境）。这些形态可能会以混合的形式作为不同的部分出现在同一幅作品之中，也会受到其它因素（图像内容，背景，标题）等的影响而得到更为细致入微的描绘。

纪实

在中国的摄影史中，最广为人知的黑白摄影形式是纪实摄影。如果说在西方，起主导作用的黑白摄影美学形式是“经典摄影”，那么在它传入中国后，其主导地位就被纪实摄影这种表现“现在”的形式所替代。纪实摄影成为中国黑白摄影的主导美学形式。

那么，在我们以彩色的视角来观察和认知日常现实生活的情况下，纪实摄影是如何在黑白摄影中发挥作用的呢？从技术角度出发，我们所拍摄的任何一张照片所记录的都是过去已发生的。从这个角度来说，黑白影像所呈现的“过去”的效果比彩色影像所宣称的“即时记录”更真实地反映了世界。但同时，这种说法却也不利于解释黑白影像对“现在”的表现。事实上，黑白摄影——这种抛开色彩的方式，赋予影像以价值，重构了影像的内容，使影像于观者变得更重要，值得我们去甄选，去关注，更使照片具有了报导价值。再者，色彩的缺失传达着一种“抛开”的感觉，这种感觉是一幅色彩严谨的彩色照片所缺乏的。黑白影像中对于“现在”的表现是通过影像本身的内容自然传达的。我们总是过分地关注“现在”——影像内容本身的时效性，却阻碍了我们对“过去”的解读（相对于彩色影像来说，黑白影像通常被认为是“过去”的）。以上两种关于摄影的符的化的问题结合在一起，给我们带来的是一种捕捉事件的灵感；一种对于“现在”的保留（或者说是对于“过去”的推迟），使得影像所反映的内容与现实世界之间存在着可被忽略的瞬间的滞后；“纪实”成为“经典”的标准——影像内容的时效性变得不再重要，影像的拍摄时间变得不再重要（随着时间的推移当我们再看这幅照片的时候它已经成为经典）。黑白影像“反映现在”、“延续现在”的意义是其真实反映现实的关键。黑白摄影，这种所谓的不通过色彩润色来反映“现在”的形式，成为了多彩现实世界的一种艺术表现形式。

总之，黑白的纪实摄影本身赋予了我们一种传统的认知方式，一种思考和解读的惯式，即使在彩色复制品充斥的当下，这种认知方式以及思考解读的惯式仍然存在。这种传统的认知方式由于色彩缺失造成的“不即时”而得到巩固。这种巩固源于我们对待黑白影像原有的经验，以及当下的主流观念（特别是在西方）：黑白影像使得人们可以抛开“影像是对于现的记录”这种观念，成就了黑白影像的经典，成就了“过去”的艺术，或者是成就了其它黑白纪实摄影的形态，如超现实主义——黑白纪实摄影具备了升华为艺术的可能性。“现在”的缺失（色彩的缺失）正是黑白纪实摄影作为真实的“现在”以及记录“过去”的证据。黑白纪实摄影，像一种幻象，看似“间接”，却“直接”地反映了真实的世界。

我们来看一个当下主流纪实黑白摄影的例子《数码黑白摄影》这个专门讲述黑白摄影的章节中，几乎所有的影像（包括人文摄影章节）都可以被归结为黑白纪实摄影的五种主要形态之一，例如解海龙关于希望工程的著作《大眼睛》。纪实类型的影像不计其数，以侯登科的《麦客》为例，作品平静客观地表述了乡村生活。纪实摄影被认为是描述日常生活最合适的方式，尤其是描述人类劳动。又比如在吕楠的《四季——西藏农民的日常生活》中，色彩的缺失洗脱了纪念照的嫌疑，硬朗的黑白色调，真实而富有诗意的瞬间（寓于风景中的人物）体现了生活的原貌；同样的表现手法于吕楠近期在“映艺术中心”展出的《缅北监狱》中亦有所体现。

经典

“经典”是被保留下来且变得更重要的“过去”。一幅黑白摄影的影像中的潜在的“过去”都暗示着过去所发生的那些历史事件，另外的一些“过去”则暗含在黑白摄影这种艺术形式之中。黑白摄影是早期的制造和复制影像的技术形式，是最早的记录过去的语言。黑白摄影严谨的修辞方式最开始是从与彩色摄影的对比而来的——我们所看到的世界是彩色的；这种修辞方式又归结于通过内容和表现方式来解读黑白影像。如果说彩色意味着“现在”，那么黑白影像这种距离感给我们带来的则是“过去”的风味，成为抛开“现在”的过去——模拟着记忆的影像。如果过去（实际上记录的是事实）是最重要的，那么我们是在过去的场景中，如果是在过去的场景中突出“时间”，而成就了“经典”。那么这种“经典”恰恰是由这种纪念和延迟的效果所产生的。这种效果建立在对创造“过去”，或某种意义上讲，是在残留的“幻境”的光晕之上的，建立在一个永远存在的场景之上，如同一个过去的岛屿再次出现一般。捕捉并传送“过去”（过去存在中的“过去”）。这意味着一个特殊意义的记录（这实际上是一种创造）的价值。这种“过去”的场景，在以黑白摄影为形式的记录过程中被保存下来的“过去”，意味着：是什么值得存活，什么是有价值的，什么是“经典”的（如同记录将会变成什么……什么才是值得记录的）。

中国第一代摄影师，不管他们已经成为或者正在成为“经典”，均抛弃了他们所钟爱的方式而选择向“经典”靠拢。陈传霖、郭锡麒、胡君磊、吕施福的风光片（或者说花鸟影像）将“保留（或者说促生）珍贵的过去”和“使历史成为艺术”融合在一起，创造出了经典。另外一个经典，且具有重要历史意义的摄影师是朗静山《摄影大师郎静山》在中国摄影史中紧接着的下一个历史时期，我们可以找到一个更为“正规”的“经典”——沙飞，《沙飞集锦摄影》——这组神圣性质的照片之所以成为经典，是因为它们超越了标准——衡量纪实是否能够成为经典的标准。同时，它们暗示着：符合美学观点的，以黑白影像表现的“历史”，随着时间的推移，是可以成为经典的（就像西方爱德华·韦斯顿以及 Man 家族的影像“天下一家展览”，最初都是属于纪实的照片）。近期，这种“经典”或者说“过去”效应的表现形式重新受到青睐，代表摄影师如，张海儿、高波、阿斗、蔡卫东、韩磊。

神圣

经典的黑白影像中常常能看到很多带有神圣意味的作品。这类作品似乎超越了时间，超越了历史。然而，这种感觉的神圣纪实作品是“这个世界”的，而不是指引我们去往“另一个世界”的指针。超越时间范畴，带我们走向“另一个世界”，走向永恒的，是“空间”——天空、天堂、向上的运动、对角线（照片右下角到左上角）或者是光线、空旷的空间、白色的空间（或者黑色的空间）和各种形式的地平线。参照点是“不可能的”，“永恒的”，这样的风格就是神圣纪实。这种可视的修辞方法在东西方的绘画传统中都有所体现。在洪磊的《洪磊韩磊韩从武三人摄影》展览中，应用了山水画中的空间使用技法——山水之上是空白，这里空间的运用使其成为了超越时间范畴，具备了象征性意义的作品。冯建国《西部旅路》和《摄影大师郎静山》以及韩磊的《陌生》（1986-2003）的作品，不仅仅是“经典”，同时通过表现“永恒”的修辞手法，让我们感受到了自然的召唤，使我们敬畏。

神圣的另一种类型，我们称之为“微小的神圣”，体现在写实描绘的作品中。这种类型的作品于日常生活中平凡的地点和细节中寻找可升华的时刻，通常以山水和花鸟作品居多（就字面上来理解，与西方“静态生命”、“具有启发意义的装饰画”最为相近的中文对等词就是“花鸟画”）。事实上，装饰的形式、模式和图案均以他们正统的，理想的结合方式表现出了“永恒”。至于正统与否，理想与否，这要靠作品与现实具体事物的“距离”来衡量。

超现实主义

超现实主义。从某些方面来讲，在摄影史中，试验、拼凑并置方法的使用，促成了超现实主义的产生，并于20世纪30年代正式得名。这种风格的作品表现的是不正常的、不为人所熟悉的、或者说不成熟的事物。近期的例证体现在国际知名的日本摄影师今道子的黑白影像中，他将鱼、蔬菜与人和其他形式的东西结合起来，形成一种神人同形的奇妙的艺术效果。我们只能用一个词来形容这种效果——超现实主义。

超现实主义依赖于表现不为人所熟悉的东西，由此我们通常认为超现实主义属于内容主导型的作品。同时，这类作品还运用了黑白摄影“现时”的质素，将时间的抽离感表现得更加深刻，从过去，一直到时间的边缘，进入到时间的梦境中。超现实主义影像有着严格的辨别标准——打破常规，将毫不相干的事物并置在一起。从结构学和符号学来讲，我们被放置于双重否定的时间中——既不在时间的内部，也不在时间的外部。从现象学的角度来说，经验告诉我们通过观察事物“内部”以达到认知的目的，但超现实主义似乎是“外部”的，因为它常常超出了我们正常的经验范围。而“正常”是指相对于幻觉和梦境，我们的经验是相对有限的。因此，它既是“外部”的，又不全是“外部”的。没有任何指示引导我们去理解摄影师漫无边际的想象，只能凭借我们自己的经验，得出一种“不真实”的结论，这样的效果，就是超现实主义。

中国优秀的超现实主义摄影师应该是荣荣。我们来看荣荣和映里的的《东村》（前波画廊中国，2003）；韩磊的《陌生》（韩磊-《陌生》1986——2003）和《1990年以来的中国先锋摄影》；王耀东的作品CAGP；他们使用的“混合”技艺——纪实的风格加上超现实主义的内容细节，在当下仍然深受欢迎，至少，受到年轻摄影师的追捧。也许这已经成为了一种新的流派；目前很多彩色影像展览展出的都是属于这种类型的照片，例如百年印象于08年5月展出的《异像》。又如三影堂2008年展出的《外象》，艺术家丘和卢彦鹏都钟情于通过一个永恒的，充满仪式、面具和迷的梦境来营造超现实主义的感觉。

神谕

对未来的探寻——神谕。此类影像的风格体现在对于未来的疑问：更好？希望？焦虑？不祥之兆？未来是抽象的、隐藏的、模糊的；未来也反映着一种存在感的缺失。此类影像或许描述着一种还未发生的状况，或许暗示着拍摄者的某种想象——事物将会变成或者可能变成的样子，而不是“事物是什么样子”。更进一步，我们可以把神谕意味的黑白影像看成是一种“疑问的声音”：“它将会变成这样吗？”。

包含着未来指示的影像，暗示着事物的下一个发展阶段，或者挖掘出影响未来的一个原因，这些形式都是用以暗示未来的直接语义方法，参看‘戏法’‘茧’。使用“抽象”、“有限视觉”或“无限视觉”来暗示未来，这种方法所达到的效果，我们可以参看洪磊《洪磊韩磊韩从武三人摄影》。主宰这幅作品的大块空白就像是观者的头脑，生活的航程正带着我们走向我们未知的目的地……同样的，模糊的背景也可以理解成被我们近乎遗忘的过去的某个地方，或者是未来某个还未确定的地方。这种技法在荣荣和映里2005年在芝加哥的展览中，作品中得以体现大块的空白，以及逐渐消失于观者眼中的背影，暗示着对广阔美好未来的渴望（山顶作为未来的“目的地”更增加了山的“神圣”意味）。

与那些鼓舞人心的人文摄影作品不同，对于“疑问的声音”，我们能找到一幅强有力的黑白摄影作品为例，高波的《藏民系列肖像》(1996) 对流（三影堂永久收藏）。这幅作品将手写笔迹和涂鸦融合在一起，使得作品看起来生涩难懂。（很重要的一点是，“变形”应该发生在影像内容本身，而不是影像所创造出来的意境之中，这样内容本身才能发挥出其本应有的效果。）当我们对一个还没有出现的问题产生疑问，试图了解问题是否会产生，解决问题的可能性时，这样“变形”其实包含了“时间”（过去、现在、未来）。神谕，既是描述问题的状态。

从摄影师镜头中的时空背景来看，中国摄影可以划分为以下几个阶段：

1) 起初到1949年，“经典摄影”和“艺术摄影”为主导，存在一些以新闻为目的的“纪实摄影”。

2) 1949年至1976年，“社会主义的现实主义”，“具有政治性的纪实摄影”。这个阶段中，“现在”被奉为永恒，这也许是因为受到“存在主义”的影响，即我们所想所做的一直都是处在现在，永恒就成了“现在”的一种解释。

3) 1976年至 2000年，“社会主义的现实主义”和“纪实摄影”的延续，“艺术摄影”重回历史舞台，“超现实主义”实验方法在80年代产生。

4) 2000年至今，“经典摄影”和“艺术摄影”的影响不断扩大，尤其是“超现实主义”的盛行，使得初期的实验方法得以延续。但有趣的是，即使是在摄影要成为“经典”、“艺术”这样的大背景下，在超现实主义成为主要的内容表现形式的趋势下，纪实摄影仍然占据主导地位。

中国黑白摄影早已经超越了当下主流的的虚幻理想主义。经过多年来的变革至今，其见证了一种新的纪实风格霸主地位的确立。这种风格属于纪实，但是又结合着一些超现实主义风格的潮流（这种潮流可以是观念，或者是后观念，仍然是当下年轻摄影师的主流取向）。中国的摄影的抒情方式，有超现实主义风格的运用，也包含着其他方法的广发运用，如在开头我们提起的“寻找美”以及“微小的神圣”（体现在风光和都市生活的细节之中），又如用“经典”去记录已经丢失或者消逝的过去，使之成为用以怀旧和悼念的人文纪实。

翻译：雷晶晶

关于作者：Peter Nesteruk博士，曾任文化批评专业课程的讲师。现在工作生活于北京。他同时在伦敦，罗马和北京等地，出版了文学、艺术史，诗歌阐释和戏剧理论的著作以及艺术史相关的文章。他将艺术批判理论应用于展览收藏。